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我想從“綠樹(shù)陰陰覆釣船”，這個(gè)“模式”來(lái)探討。
(本文獲作者受權(quán)發(fā)表，姑蘇博物館供稿，作者系臺(tái)北故宮博物院字畫(huà)處前處長(zhǎng)，解釋未收錄。)
文徵明創(chuàng)作《江南春圖》時(shí)已78歲，該作品是文徵明工筆中最精之品。畫(huà)作“筆意細(xì)秀，設(shè)色古雅。畫(huà)山僅畫(huà)輪廓，稍用干墨擦之，皴筆絕少，但覺(jué)山痕樹(shù)影，無(wú)處不是早春氣象。筆墨固佳矣，而章法似又勝之。章法固佳矣，而意象似又勝之�！北疚淖髡邚摹敖洗骸钡哪Ｊ脚c主題入手，對(duì)文徵明的《江南春圖》進(jìn)行研究。
從這樣的觀點(diǎn)來(lái)看中國(guó)畫(huà)所出現(xiàn)的“模式”�！靶『制竭h(yuǎn)”這一圖像的出現(xiàn)，當(dāng)然是較早而且成形的。例證上以韓拙(11-12世紀(jì)之際)曾經(jīng)描寫(xiě)畫(huà)“寒林圖”的要訣為：“務(wù)森聳重深，散布而不雜，宜作枯梢老槎，背地當(dāng)用淺墨以相類(lèi)之木伴為和之，故得幽韻之氣清也。”枯梢老槎，十分合適來(lái)形容宋人《小寒林》(臺(tái)北故宮博物院藏)。此圖表現(xiàn)木葉脫盡、蕭瑟寒林之意趣，堪稱(chēng)得自“氣候蕭疏、煙林清曠”的李成一派真?zhèn)鳌Ｋ?jiàn)的畫(huà)面，《小寒林》的構(gòu)圖采用“平遠(yuǎn)”情勢(shì)。按照郭熙的說(shuō)法：“作平遠(yuǎn)于松石旁，松石要大、平遠(yuǎn)要小。”這樣的取景畫(huà)法，可舉《初春圖》畫(huà)中我們顯明可見(jiàn)樹(shù)干曲折多枝的特點(diǎn)，像寒地里的枯枝造型，而樹(shù)干彎曲的外形就像是螃蟹的爪子般，故以“寒林蟹爪”來(lái)統(tǒng)稱(chēng)此技法。又如無(wú)款卻也被以為與在郭熙(約1023-約1085)《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》(美國(guó)大都會(huì)博物館藏)上所見(jiàn)類(lèi)似。遠(yuǎn)景位居中心、昂然而破的松樹(shù)，正顯示了“長(zhǎng)松亭亭，為眾木之表”的統(tǒng)御感�！昂种黝}”出現(xiàn)，其準(zhǔn)則是先以近觀的視點(diǎn)來(lái)描寫(xiě)近景的松、石母題，再讓其兩側(cè)的風(fēng)物以平遠(yuǎn)推移的方法急遽縮小，構(gòu)成顯著的對(duì)照，這也是劉道醇(運(yùn)動(dòng)于1057年前后)形容李成畫(huà)“近視如千里之遠(yuǎn)”的依據(jù)。
沈周(1427-1509)的《桐陰樂(lè)志圖》(安徽省博物館藏)，款題：“釣竿不是功名具，入手都將萬(wàn)事輕。若使手閑心不迭，五湖風(fēng)月負(fù)虛名�！碑�(huà)中布局，江邊一景，高桐兩樹(shù)矗立，樹(shù)底又雜置兩綠樹(shù)，岸邊水草隨風(fēng)而起，篷舟靜泊于樹(shù)外，頭戴方巾，手持釣竿，中景崖臺(tái)堆累，遠(yuǎn)方峰巒綿延，天涯頂峰升起。
讀前舉《題漁隱圖》、《春幅》、《文太史自題山水》三詩(shī)，臺(tái)北故宮藏《明人翰墨冊(cè)》，又有《文徵明書(shū)和倪征君江南春詞》�？梢�(jiàn)三書(shū)《江南春詞》，書(shū)詞雖略有調(diào)劑，對(duì)倪瓚的“江南春”，何其有興致。
將這三幅，并排而觀，構(gòu)景的“模式”是雷同的類(lèi)型，都是“綠樹(shù)陰陰覆釣船”，這雖能夠說(shuō)是取景于獨(dú)特生活的太湖地區(qū)，只管畫(huà)的品名不相同(我想沈周及唐寅的畫(huà)題都是后人所取)，絕對(duì)地，從畫(huà)中形象，“扁舟信往還，木杪出平山”，這三幅畫(huà)，主題(subject matter)與意義(mearn) 所指涉，看畫(huà)上景，讀畫(huà)上題詩(shī)，湖上吟風(fēng)弄月，自由優(yōu)游是完整相同的。畫(huà)中的主角人物，都作士人裝扮，絕非普通的鄉(xiāng)野漁夫，在事實(shí)的意義，這是士人的“自我”，說(shuō)是“漁隱”的類(lèi)型，已不固定于漁隱必定是漁夫的裝束。一旦咱們從畫(huà)面上看出了此中的意思，這一“模式”的反復(fù)或被遵行出現(xiàn)，它的表現(xiàn)意義也等同了事實(shí)的意義。因而，畫(huà)家熟習(xí)了這一檔次的天然意義，說(shuō)是畫(huà)家的自我向往投射，也未嘗不宜。
文徵明漫長(zhǎng)的畫(huà)歷中雖只見(jiàn)此本自題名為“江南春”，至若“江南春”題材的關(guān)注，上海博物館藏《江南春圖卷》，款：“徵明戲效倪云林寫(xiě)此。甲辰(1544)八月廿又六日�！蓖衔舶霞堄形尼缑麂浤咴�(zhèn)《江南春詞》，又接有沈周和詩(shī)；又自作《江南春詞》。題記：“倪公《江南春》和者頗多，老勤不能盡錄，錄石田先生二首，蓋首唱也。并寫(xiě)倪公原唱于前，而附以拙作，亦驥尾之云。卷首復(fù)用倪公墨法為小圖，又見(jiàn)其不知量也，甲辰十月既望，文徵明識(shí)�！贝司碇硪槐静乇本┕蕦m，款題亦同。不管兩本之真?zhèn)�，此�?huà)一派蕭疏，看不出春景的景象，實(shí)是“用倪公墨法為小圖”，無(wú)對(duì)于“江南春”，或是后人見(jiàn)有此題跋，以“江南春”而命名，甚至是書(shū)畫(huà)無(wú)關(guān)而為好事者相接。
回到正常所說(shuō)的文人畫(huà)，再說(shuō)與盛懋并時(shí)趙雍(1289-1360)《溪山漁隱》(現(xiàn)藏美國(guó)克里夫蘭)，更可以說(shuō)是這個(gè)“模式”的先驅(qū)。幅下方喬樹(shù)聳起，樹(shù)間掩映河上兩篷舟同泊，高士，或者說(shuō)是著了官服，坐于艇前垂綸而釣。
這個(gè)“綠樹(shù)陰陰覆釣船”“模式”，吳中畫(huà)家之外的浙派，也是多所應(yīng)用。戴進(jìn)(1388-1462)《聽(tīng)雨圖》(日本楊進(jìn)榮珍藏)，畫(huà)江邊的松樹(shù)，士人篷舟中枕臂臥聽(tīng)雨聲，朱端(約1462-1521)《秋江泛舟圖》(現(xiàn)藏美國(guó)波士頓)款：“正德戊寅十三(1518)歲玄月朔后二日”也是“綠樹(shù)陰陰覆釣船”，篷舟頭，士人雙臂后撐，仰天直望。
這些士人徜徉于湖山岸樹(shù)之間，作為一個(gè)釣者，未免是如“漁父圖”，借漁隱的題材表現(xiàn)其隱逸思維，寫(xiě)漁夫以寄托其愿，如煙波釣徒，無(wú)所羈絆。吳鎮(zhèn)(1280-1354)的《漁父圖》(臺(tái)北故宮博物院藏)，將近坡遠(yuǎn)渚平列置于江湖之中，雙樹(shù)直干凌空，淺汀蘆葦，一舟橫渡。讀吳鎮(zhèn)的題識(shí)：“西風(fēng)瀟瀟下木葉，江上青山愁萬(wàn)迭。終年悠優(yōu)樂(lè)竿線(xiàn)，蓑笠多少番風(fēng)雨歇。漁童鼓?忘西東，放歌蕩漾蘆花風(fēng)。玉壺聲長(zhǎng)曲未終，舉頭明月磨青銅。夜深船尾魚(yú)撥剌，云散天空煙水闊。至正二年(1342)為子敬戲作漁父意。梅花道人書(shū)�！笔惆l(fā)的是畫(huà)家隱遁避世的理想。船頭人也不是漁夫，是“漁父意”。這該是江南水鄉(xiāng)的寫(xiě)照，圖的“雙樹(shù)直干”，隔水小舟，“模式”也可說(shuō)是統(tǒng)一類(lèi)。
“江南春”的題材可遠(yuǎn)溯自唐代的顧況、宋代的惠崇。倪瓚(1301-1374)，作《江南春》詞，吳中人士和之者極多，一時(shí)成為風(fēng)氣。顧況與惠崇的“江南春圖”，出現(xiàn)的著錄，已晚至17世紀(jì)，是否可托，尚需考慮。
“士”隱于“漁”，卻直標(biāo)“士”的形象，或者說(shuō)相忘于江湖之上，優(yōu)游于湖山樹(shù)陰之間。這種“模式”大批地出現(xiàn)，當(dāng)然是元代的畫(huà)家，這其中還是先說(shuō)盛懋(活動(dòng)于1330-1369)對(duì)此一“模式”的抒發(fā)�！渡剿�(臺(tái)北故宮博物院藏)，篷舟坐眺，前景有樹(shù)，又是同一局。若說(shuō)盛懋與吳鎮(zhèn)比較，《圖繪寶鑒》記述他：“始學(xué)陳仲美，略變其法，精巧有余，特過(guò)于巧�！眳擎�(zhèn)是“意趣”勝于“技法”，盛懋反是“技法”勝于“意趣”。臺(tái)北故宮的一開(kāi)大冊(cè)頁(yè)《山水》(元明人畫(huà)山水集景冊(cè))，卻是“意趣”與“技法”雙美的作品。這一開(kāi)的構(gòu)景，更是尺度的“綠樹(shù)陰陰覆釣船”，篷舟前頭坐一士人，文人畫(huà)的意趣十足施展。盛懋的另一名作《江楓秋艇卷》(臺(tái)北故宮博物院藏)，衛(wèi)九鼎(活動(dòng)于14世紀(jì)后半期)跋：“子昭與余交最早。往時(shí)一意仲美。茲幅人物忽入趙吳興室中。而山以幽勝。木以拙勝。覺(jué)秋爽迎人。只在幾案間。雪翁珍重。毋使叔明見(jiàn)之。謂盛丈又持彼渭陽(yáng)公麈柄也。至正辛丑(1361)十一月之望。天臺(tái)衛(wèi)九鼎�！碑�(huà)釣艇相逢并泊，舟上士人談笑�！澳Ｊ健币詸M卷運(yùn)用，而江上石磯喬樹(shù)與篷舟人拉開(kāi)了。這一卷也是“意趣”與“技法”雙美。此外，另一開(kāi)冊(cè)頁(yè)《秋林釣艇》(臺(tái)北故宮博物院藏)，漁艇半橫于磯石流水，樹(shù)高平山，這也是同一構(gòu)景。上海博物館藏盛懋《秋舸聚飲圖》，繪坡陀上樹(shù)木列植，枝繁葉茂。近岸一艘篷舟，舟首一位逸士正仰天長(zhǎng)嘯，身前置放酒具瓷碗，身后古阮橫陳。船尾童子搖櫓，對(duì)岸崗阜平緩。這都是此一“模式”下的調(diào)整又增飾。
就這一個(gè)“模式”的運(yùn)用，沈周的《山水冊(cè)》(無(wú)年款，北京故宮博物院藏)構(gòu)景也一模一樣，江湖上，蓬舟中士人“短笛信口吹”，前景一樣地“木杪出平山”。沈周雖無(wú)題識(shí)，對(duì)幅周天球與陸師道兩題，是對(duì)畫(huà)境的描寫(xiě)，陸師道用“滄浪”之水為題，凈水濯纓濁水濯足，江上扁舟，老是智者靈感的起源。沈周的《扁舟詩(shī)思》(臺(tái)北故宮)，河岸之中，坡陀起伏，林木高起，一人乘小舟尋幽覓句�！稙檎溻炙魃剿�(1471作，1477重題，檀香山美術(shù)館藏)豎長(zhǎng)幅的構(gòu)景，下半部的主景，也是透過(guò)樹(shù)林，掩映出兩艘蓬舟，相遇對(duì)話(huà)，舟上人博衣交領(lǐng)，一戴冠一束發(fā)，這也明顯不是漁夫。構(gòu)景雖因狹長(zhǎng)幅，景往上延長(zhǎng)，加以沈周自題六年后重見(jiàn)，補(bǔ)了遠(yuǎn)山，“木杪出‘高’山”，然而構(gòu)景命意仍是一樣。
唐寅(1470-1523)《花溪漁隱圖》(臺(tái)北故宮博物院藏)，松樹(shù)巍峨于石嶼之間，士人一舟垂釣，題識(shí)：“湖上桃花塢。扁舟信往還。浦中浮乳鴨。木杪出平山。晉昌唐寅�！�
本圖紙本軸裝，縱106厘米，橫30厘米。文徵明(1470-1559)自題：“江南春”(八分書(shū))；并書(shū)追和云林先生詞二首(行草書(shū))。此圖成于嘉靖二十六年丁未春仲春(1547)，時(shí)年78歲，這是文徵明工筆中最精之品。畫(huà)作“筆意細(xì)秀，設(shè)色古雅。畫(huà)山僅畫(huà)輪廓，稍用干墨擦之，皴筆絕少，但覺(jué)山痕樹(shù)影，無(wú)處不是早春景象。筆墨固佳矣，而章法似又勝之。章法固佳矣，而意象似又勝之”。畫(huà)中的圖像，平遠(yuǎn)湖山，綠樹(shù)高聳，高士乘舟橫過(guò)，遠(yuǎn)處臨水人家，這是江南太湖風(fēng)景。
什么是“模式”，“一個(gè)法則且清楚的形式，或是持續(xù)可辨認(rèn)的行動(dòng)或狀況；特殊是可作為將來(lái)事件猜測(cè)的基準(zhǔn)、行為模式�！�
唐寅《溪山漁隱》(臺(tái)北故宮博物院藏)長(zhǎng)卷的一段，也呈現(xiàn)岸濤青松，雙艇笛吹。
臺(tái)北故宮藏文徵明《江南春圖》 故宮博物院藏沈周《山水冊(cè)》 現(xiàn)藏美國(guó)波士頓的朱瑞《秋江泛舟圖》 現(xiàn)藏美國(guó)克利夫蘭的趙雍《溪山漁隱》 臺(tái)北故宮博物院藏《元明人畫(huà)山水集景冊(cè)》之盛懋《山水》
乃至其子文嘉(1501-1583)，撰《追和元云林倪征君江南春詞》：“三月江南薦櫻筍，????回塘靜。蛛絲縈空網(wǎng)落花，云母屏寒浸嬌影。簾外沉沉春霧冷，綠蘿欲覆花間井。泥金小扇幛紗巾，畫(huà)橋紫陌踏芳?jí)m。花開(kāi)遲，水流急。江鴨對(duì)眠莎草濕。吳姬如花花不及，摘花笑映溪流碧。楊柳煙籠萬(wàn)家邑，柳下天孫為誰(shuí)立。幽渚泥香生綠萍，閑梁梁燕壘經(jīng)營(yíng)�！�
王耀庭
文徵明《江南春》視為士人優(yōu)游于“幻想國(guó)”的“模式”，山水畫(huà)史上“理想國(guó)”的涌現(xiàn)，則以“桃花源”圖為主題，視覺(jué)因素：“巖穴、持槳漁人、田家延客�！薄短一ㄔ磮D》的意念，到了元朝趙孟?，故鄉(xiāng)吳興?溪恰是桃花源的化身，衍生出“花溪漁隱”的一個(gè)題材�！皾O”隱，隱者的身份，直接以圖像表示，那與漁父持槳而進(jìn)山洞，或持槳與桃源中人話(huà)家常的形象，有所轉(zhuǎn)變了�！皾O隱者”在畫(huà)中的位置，固然是點(diǎn)景人物，然而刻畫(huà)起來(lái)，也不是個(gè)別點(diǎn)景人物的簡(jiǎn)單筆調(diào)。這一種狀態(tài)的“漁隱者”，是徜徉于山水間，從母題的比擬上，置漁隱者主題于幅下桃樹(shù)河旁，對(duì)桃樹(shù)的描述也相稱(chēng)過(guò)細(xì)。最為切題者則是王蒙(1308-1385)《花溪漁隱》(臺(tái)北故宮博物院藏)。此圖寫(xiě)?溪景致，款題為玉泉尊舅作。畫(huà)的右下角，桃花樹(shù)迭，后方篷舟，男士鼓棹前進(jìn)，篷窗中的女士，該是家屬，這一個(gè)角落，豈不是文徵明《江南春》“模式”的前驅(qū)。文徵明的學(xué)生陸治(1469-1576)，畫(huà)成于隆慶戊辰(1568)，陸治七十三歲，自題作《花溪漁隱》(臺(tái)北故宮博物院藏)。畫(huà)叢山迭樹(shù)，右下角，漁父鼓舟前進(jìn)，雙腳探水。陸治有詩(shī)，曾自比“桃源中人”，以喻其隱居狀態(tài)。此畫(huà)在筆法與構(gòu)圖，均受元代王蒙《花溪漁隱》圖影響，頗有自況象征。這個(gè)“綠樹(shù)陰陰覆釣船”“模式”，吳門(mén)人物生涯于水鄉(xiāng)澤國(guó)的太湖地域，“江南春景”，取代了“花溪漁隱”，“模式”的淵源，仍舊存在。文徵明的另一學(xué)生居節(jié)(約1524-約1585)，畫(huà)《江南春》(臺(tái)北故宮)，本幅畫(huà)于辛卯(1531)年。畫(huà)綠波青嶂，碧草繁花，層迭丘壑，常見(jiàn)人跡。畫(huà)上自題《江南春詩(shī)》一首。雖未畫(huà)出舟上人，然而，喬木在前，“模式”依稀。藍(lán)瑛(1585-1666)《一江秋水》(現(xiàn)藏美國(guó)普林斯頓�？睿骸案蕉债�(huà)于池上園”)則可再見(jiàn)這個(gè)“模式”�！�
惟文徵明對(duì)春景的描繪，見(jiàn)于圖與詩(shī)，圖有與此軸相近作風(fēng)的《雨余春樹(shù)》(臺(tái)北故宮)。詩(shī)則《題漁隱圖》：“江南雨收春柳綠，碧煙斂盡春江曲。十里蒲芽斷渚香，千尺桃花春水足。溪翁鎮(zhèn)日臨清渠，坐弄長(zhǎng)竿不為魚(yú)。太平物色不到此，安知不是嚴(yán)光徒。右春。”又汪?玉(1587－？)錄《文太史自題山水諸幅》(俱七言絕)，其一：“三月江南欲暮春，綠陰照水玉粼粼。自憐身在奔跑地，空羨茅亭共坐人�！�
又錄《文太史自題山水》：“青山隱隱遮書(shū)屋，綠樹(shù)陰陰覆釣船。好似江南春欲暮，嫩寒微雨落花天�！�
若再上述，盛懋所承的其師陳琳(約1260-1320)南宋畫(huà)院畫(huà)風(fēng)，落款為宋高宗(1107-1187)實(shí)是孝宗(1127-1194)題的南宋前期《篷窗睡起》(臺(tái)北故宮博物院藏)，畫(huà)晝寢一醒猶伸雙臂的人物。畫(huà)面上的構(gòu)造，都是幅下方磯石喬木，樹(shù)間掩映河上篷舟，高士或垂綸，或閑話(huà)，或靜賞湖光，自宋至明，大抵不變。
前舉文徵明詩(shī)：“青山隱隱遮書(shū)屋，綠樹(shù)陰陰覆釣船。好似江南春欲暮，嫩微賤雨落花天。”來(lái)跟《江南春》圖覆按。“青山隱隱遮書(shū)屋”，相稱(chēng)明白，這見(jiàn)之于《江南春》畫(huà)幅的中景�！熬G樹(shù)陰陰覆釣船”見(jiàn)之于《江南春》喬樹(shù)聳起，樹(shù)間掩映河上一篷舟，高士坐于艇前。這“圖像”當(dāng)作為一個(gè)“模式”(Pattern)來(lái)探討。
相同的一種繪畫(huà)主題，在不同的畫(huà)家筆下，其作品形象的處置也往往是一樣的，反之，相同的“模式”，也可畫(huà)出不同的畫(huà)題。這一如“主題學(xué)”一詞，研討每一個(gè)時(shí)期、作家，對(duì)相同主題表白的狀況。早者如郭熙《早春圖》建立云頭巨巖，喬松高標(biāo)，這是李郭派的“模式”。 |
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